zobacz listę gratisów jakie mamy do rozdania logowanierejestracja

Kulturaonline.pl - kulturalny rozkład jazdy

Zgłoś wydarzenie kulturalne Panel logowania dla instytucji kulturalnych
KulturaOnline.plMuzykaArtykuły › Maria Pomianowska - pierwsza dama muzyki dawnej

Maria Pomianowska - pierwsza dama muzyki dawnej

Nietuzinkowa kobieta, wspaniała oryginalna artystka, dyrektor artystyczny warszawskiego Festiwalu Skrzyżowanie Kultur, laureatka orderu Gloria Artis, doktor sztuki, założycielka pierwszego w Polsce kierunku muzyki etnicznej na Muzycznej Akademii w Krakowie, kompozytorka i rekonstruktor techniki wykonawczej instrumentów dawnych – to tylko skrawek tego co można powiedzieć o Marii Pomianowskiej. Sama o sobie, swoich pasjach i podróżach opowiada w długim i ciekawym wywiadzie dla Kulturaonline.pl

Nadia: Jest Pani pierwszą na świecie osobą, która zajęła się rekonstruowaniem praktyki wykonawczej zapomnianych polskich instrumentów - fideli kolanowych, ale zaczęło się to od fascynacji pozaeuropejskimi brzmieniami. Jak doszło do Pani spotkania z muzyką i tradycją Azji?

.html
 Maria Pomianowska fot. G. Piaskowski
Maria Pomianowska:
Jest to dość stara historia. Od siódmego roku życia uczyłam się grać na wiolonczeli. Przeszłam normalną edukację muzyczną. Cały czas jednak inspirowała mnie muzyka Wschodu. W średniej szkole muzycznej trafiłam na koncert do warszawskiego klubu Remont, gdzie występował Pandit Ram Narayana, który jest mistrzem gry na indyjskim instrumencie sarangi. Pierwsze moje wrażenie było takie, że wyszedł na scenę jakiś pan z Indii, z dziwnym instrumentem wiolonczelo-podobnym. W tle ktoś grał na tabli (zestaw dwóch bębnów) i ktoś jeszcze na lutni długoszyjkowej - tampura, która pełni w Indiach rodzaju kadzidła muzycznego. Nie rozumiałam wtedy na czym kto gra i czemu to tak dziwnie brzmi, natomiast poczułam się jakby ktoś dał mi się napić czystej źródlanej wody. Strasznie mnie pociągała taka ekspresja w muzyce.

W krótkim czasie po tym doświadczeniu pojechałam do Indii. Tutaj trafiłam do Ustad Sabri Khana, który nie chciał mnie początkowo przyjąć na zajęcia, na których uczył gry na sarangi. Był to bowiem instrument przez wiele wieków zakazany dla kobiet. Ostatecznie udało się i stałam się jedną z pierwszych kobiet grających na tym instrumencie.

Pamiętam jak syn Ustada śmiał się z moich początków muzykowania na sarangi. Był wtedy małym chłopaczkiem. Teraz po latach odnaleźliśmy się na Facebooku. On robi podobne projekty muzyczne jakie mnie fascynują i jest doskonałym sarangistą. Chyba zrobimy razem polsko- indyjski projekt muzyczny.  

Czy mimo wieloletniej praktyki na wiolonczeli trudno było się nauczyć gry na sarangi, które ma przecież 40 strun?

Ilość strun nie jest przerażająca. Są trzy struny główne, które skracam, czyli mówiąc prosto 

.html
 
wydobywam z nich dźwięki melodii, a pozostałe 37 to struny rezonujące, które przez odpowiednie nastrojenie odpowiadają echem. Dzięki rezonatorom nawet, jeśli gra się w małej sali efekt jest taki jakby grało się w wielkiej. Natomiast bardzo trudna jest technika lewej ręki, zupełnie inna niż w przypadku gry na wiolonczeli. Pamiętam pierwsze  lekcje gry na sarangi. W prawym ręku trzymałam smyczek, którym operowałam już ponad 10 lat, ale lewa ręka była problemem, bo normalnie na wiolonczeli przyciska się struny opuszkami palców, a w wypadku sarangi odpycha strunę paznokciem w bok. Struny sarangi są jelitowe, a nie metalowe więc, wydobycie z nich ładnego dźwięku to wielkie wyzwanie.

Czyli Pani doświadczenia z grą na wiolonczeli okazały się bezużyteczne?

Nie. Nauka gry na wiolonczeli dużo mi dała. Po pierwsze gra smyczkiem nie była problemem. Ponadto szereg technik związanych z koncentracją podczas  gry  na instrumencie smyczkowym, które są wpajane dzieciom czy też umiejętność systematycznego ćwiczenia to wielki wkład szkól muzycznych, które przeszłam w Polsce. Ja wcześniej tego nie doceniałam – dopiero zauważyłam różnicę, kiedy sama zaczęłam uczyć amatorów i porównałam to z nauką ludzi po szkołach muzycznych.

Jak potoczyła się Pani Kariera po powrocie z Indii?

Kiedy przyjechałam do Polski założyłam zespół Raga Sangit. Wydaliśmy płytę jeszcze winylową  pt. "Muzyka z księgi", która była nagrywana w kościele Najświętszej Marii Panny na Skarpie Wiślanej, bo tam jest świetny pogłos. Dawaliśmy setki koncertów w całym kraju. Zaczęłam wtedy odkrywać instrumenty mongolskie, bliskowschodnie, perskie i inne, które poszerzyły moją wyobraźnię na temat instrumentów smyczkowych w innych kulturach.

Kiedy zaczęły do Pani trafiać polskie instrumenty?

W 1992 roku po raz pierwszy zetknęłam się z tematem zaginionego polskiego instrumentu - suki

.html
 instrumenty dawne fot. udostępniona przez M. Pomianowską
biłgorajskiej. Zbieg wielu interesujących okoliczności wzbudził we mnie chęć podjęcia się rekonstrukcji techniki grania i tworzenia repertuaru na ten instrument, bazując na historycznych zapisach i ustnej tradycji ludowej. Był to czas gdy po zakończeniu studiów w Akademii Muzycznej w klasie wiolonczeli od wielu lat prowadziłam ożywioną działalność jako instrumentalistka grająca na różnych fidelach kolanowych z egzotycznych krajów.

W 1993 roku przygotowywałam koncert w Akademii Muzycznej w Warszawie. Jego tytuł brzmiał "Magia smyczka". Chciałam zaprezentować przebogatą gamę instrumentów smyczkowych różnych kultur świata, grając na nich z innymi muzykami. Udało się zgromadzić wielu młodych ludzi zafascynowanych muzyką pozaeuropejską,  głównie Azji. Grali na instrumentach europejskich, indyjskich, mongolskich, chińskich. I właśnie na dzień przed koncertem pękł mi podstawek w mongolskim morin-churze. Byłam zrozpaczona. Znajomy polecił mi wyjątkowego lutnika warszawskiego Andrzeja Kuczkowskiego, który miał pomóc w tak nagłej sprawie. To było przełomowe spotkanie. Gdy Andrzej zobaczył moje instrumenty azjatyckie i dowiedział się jak należy na nich grać, powiedział tylko "Na to czekamy". Wtedy już bowiem wraz z prof. Ewą Dahlig mieli za sobą proces rekonstrukcji suki biłgorajskiej, ale wyłącznie na potrzeby muzealne. Nie było bowiem, jak mi wtedy oznajmiono, w Polsce nikogo kto znałby tak dobrze "technikę paznokciową" zapomnianą w naszym kraju  od prawie stu lat. I tak moja historia zaczęła zataczać niespodziewane koło.

Studia w Indiach i innych krajach Azji okazały się przydatne w ożywieniu gry na  suce  biłgorajskiej, a krótko potem  fideli płockiej. Z ochotą przyjęłam to wyzwanie. Rozpoczął się fascynujący okres odtwarzania i tworzenia na nowo techniki gry  metodą paznokciową, która jak się dowiedziałam była powszechną na ziemiach polskich w ubiegłych stuleciach. W krótkim czasie spotkałam Zbigniewa Butryna z Janowa Lubelskiego, człowieka który zaczął budować suki biłgorajskie bazując na obrazkach ze znaczków pocztowych. Ale to już inna fascynująca historia.

Z jakich źródeł historycznych na temat zapomnianych instrumentów Pani korzystała?

Ogólne informacje to zapiski niemieckiego teoretyka muzyki Martina Agricoli w jego dziele z 1545 r. "Musica instrumentalis deudsch dotyczące" dotyczące tzw. polskich skrzypiec. Jako charakterystyczną dla kultury polskiej opisywał Agricola trzymanie instrumentu w pozycji pionowej oraz granie tzw. techniką paznokciową. Powodem, dla którego Agricola zainteresował się polskimi skrzypcami była odmienna od zachodnioeuropejskiej technika gry, która powodowała wyjątkowo piękne brzmienie instrumentu.

Sześciostrunowa fidel płocka odtworzona jest na bazie oryginału odnalezionego w 1985r.,

.html
 suka mielecka fot. udostępniona przez M. Pomianowską
podczas prac wykopaliskowych prowadzonych w Płocku. Pochodzenie warstwy zawierającej instrument określono na połowę XVI w. Jest to jedyny zachowany egzemplarz XVI-wiecznego polskiego ludowego instrumentu smyczkowego. Czterostrunowa suka biłgorajska zrekonstruowana jest na podstawie źródeł ikonograficznych, jako że nie zachował się żaden oryginał instrumentu. Były to wzmianki prasowe z końca XIX w. oraz  akwarela namalowana przez Wojciecha Gersona (1895).

Rok temu doszło do materiałów rzucających światło na problem tzw.skrzypiec polskich jeszcze jedno bardzo istotne źródło, o którego istnieniu nikt nie wiedział. W zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego okazało się, że jest cenna akwarela autorstwa Stanisława Putiatyckiego, przedstawiająca "włościanina ze skrzypcami z okolic Mielca" z 1840r. Instrument posiada cechy konstrukcyjne, które wskazują na to, że można go uznać za hybrydę powszechnie już wówczas znanych skrzypiec i będących w zaniku form kolanowych. To kolejna suka, którą nazwałyśmy z Ewą Dahlig - mielecka. Jej praktykę wykonawczą właśnie rekonstruuję i tworzę na nowo.

To wszystko jednak informacje na temat instrumentów, a jak to się one mają do rekonstrukcji praktyki wykonawczej?

Dość słabo. Znaleziska archeologiczne, a nawet bogata ikonografia związana z instrumentami smyczkowymi, choć wzbogaca ogólną wiedzę na ich temat, niewiele pomaga w ocenie praktyki wykonawczej w zamierzchłych czasach. Dlatego nie jesteśmy dziś w stanie z całą precyzją odtworzyć pełnego obrazu autentycznej praktyki wykonawczej na zapomnianych instrumentach. Gdy mamy do czynienia z instrumentem związanym z muzyką profesjonalną dysponujemy dużo większą ilością materiałów źródłowych, chociażby traktatami teoretycznymi, szkołami gry na instrumentach dawnych, uwagami kompozytorów.

W przypadku instrumentów ludowych wiedza na ich temat jest szczątkowa, a wiadomości na temat praktyki wykonawczej opierają się na kilku informacjach zaczerpniętych z historycznych źródeł, poszlakach, domysłach i analogiach do techniki gry przez wieki związanej z danym rodzajem instrumentu. Instrumenty kolanowe i paznokciowa technika gry stanowią łącznik między polskim instrumentarium ludowym, a instrumentami odległych nieraz kultur. W podobny sposób gra się do dziś w Grecji i Kalabrii, Turcji w Indiach czy też krajach Azji Środkowej.I właśnie przez lata gromadzona przeze mnie wiedza na temat sposobów gry na egzotycznych instrumentach smyczkowych była tym co pomogło mi bardzo w procesie odtwarzania i tworzenia na nowo techniki gry na suce biłgorajskiej i fideli płockiej.

Powiedziała Pani "tworzenia na nowo" praktyki wykonawczej?

Tak. Wiele lat zastanawiałam się nad problemem, na ile odtworzenie praktyki wykonawczej w przypadku suki biłgorajskiej i fideli płockiej ma być rekonstrukcją ( przy niezwykle skromnym materiale źródłowym), a na ile twórczym odtworzeniem. W tym drugim przypadku trzeba przepuścić proces twórczy przez pryzmat współczesnych odczuć estetycznych. Zmieniły się przecież warunki percepcji dzieła muzycznego, zmienił się słuchacz, zmieniły się kryteria estetyczne, ale też i funkcja muzyki. Czy zatem mając nawet bardzo precyzyjne informacje na temat sposobów gry sprzed ponad stu lat, realizując dokładnie wszelkie założenia dotyczące techniki gry zgodnie z wytycznymi sprzed kilku wieków, można uzyskać to samo brzmienie, czy to na pewno będzie ten sam utwór? A może powstanie karykatura i to w złym guście, która udowodni, że być może lepiej, że takie instrumenty wyszły z użycia?

Co zatem było motywem przewodnim przystąpienia do procesu odtwarzania brzmienia fideli  płockiej i suki biłgorajskiej?

Moim głównym pragnieniem było, aby bazując na jak najbardziej szczegółowych (na ile to

.html
 suka biłgorajska fot. udostępniona przez M. Pomianowską
możliwe) informacjach, zrekonstruować praktykę wykonawczą, ale przy założeniu ciągłości rozwoju instrumentów. Co by było gdyby instrumenty tego typu nie zaginęły, ale podobnie jak fidele kolanowe Indii, Bałkanów czy Mongolii rozwijały się, wzbogacając praktykę wykonawczą i repertuar o nowe elementy dostosowane do kolejnej epoki historycznej? Zaczynając zatem cały proces rekonstrukcji praktyki wykonawczej dwóch zapomnianych fideli kolanowych, zakładałam że będzie to po części proces odtwórczy, a po części tworzenie nowej techniki gry.To jest moim zdaniem uczciwe postawienie sprawy.

A dlaczego doświadczenia azjatyckie były tutaj tak ważne?

W Azji większość instrumentów smyczkowych trzyma się w pionie i to bez względu na rozmiar. Innych pozycji raczej się nie widuje. Instrumenty polskie, te dawne, według opisów były właśnie pionowe. Są bardzo unikatowe. Jedna z teorii mówi, że wszystkie instrumenty smyczkowe powstały w centralnej Azji. Kiedy zaczęły przybywać do Europy w średniowieczu Europejczycy zmienili pozycję trzymania na ramieniową. Potem w XVI w. przybyły kolejne instrumenty smyczkowe z Azji i właśnie suka biłgorajska, jak również fidel płocka należą prawdopodobnie do ich potomków.Wie Pani, w kulturach Azji istnieje niepisane prawo nakazujące chronić stare archaiczne instrumenty. Ich dźwięk, nawet prosty i niedoskonały, traktuje się jako cenny i piękny, jako że jest elementem tradycji. Sarangi brzmi i wygląda prawie tak samo jak 400 lat temu. Właśnie wtedy królowały w Polsce fidele płockie i suki biłgorajskie. To uruchomiło moją wyobraźnię. 

W trakcie  przygód z odkrywaniem instrumentów wyjechała Pani na placówkę dyplomatyczną do Japonii.W Tokio zauważyła Panią sama rodzina cesarska.

Rzeczywiście to było swoiste wyróżnienie, bo nawet wśród dyplomacji nie było łatwo się dostać na dwór cesarski. W środowisko wprowadziły mnie dwie żony ambasadorów Norwegii i Argentyny. Cesarzowa uczestniczyła wtedy w warsztatach muzycznych dla rodzin dyplomatów, z udziałem tych, którzy są muzykami. Bywał na nich też ambasador Meksyku, który grał na skrzypcach strasznie, ale tak kochał granie, że mu się wszystko wybaczało. Będąc w Japonii znalazłam sposób, żeby zająć się dość intensywnie muzyka i muszę przyznać, że tam grałam po kilka koncertów tygodniowo, co rzadko się wcześniej zdarzało. W ten sposób trafiłam na dwór cesarski. Grałam tam z jej wysokością , która jest bardzo utalentowaną harfistką i pianistką; jej córka gra na flecie, a najstarszy syn na altówce. To było bardzo przyjemne muzykowanie.

 

.html
Maria Pomianowska fot. A. Łojko
Oprócz samej rodziny cesarskiej spotkanie z kim najlepiej Pani wspomina?

Bardzo dobrze wspominam księcia Takamado, z bliskiej rodziny cesarza. Miał on bardzo muzykalne trzy córki. Chodził na wszystkie moje koncerty i wyjątkowo spodobała mu się fidel płocka. Nawet zamówił sobie jedną, ale niestety zmarł młodo i nie zdążył już na niej zagrać.

Dzięki księciu poznała Pani także jednego z cenionych przez siebie artystów.

Tak. Ale musimy się cofnąć w tej historii do 1995 roku, kiedy robiłam koncert pt. "Magia smyczka", o którym już wcześniej wspominałam.  Z Londynu przyjechała wtedy dziennikarka gazety STRAD, której spodobał się występ i napisała o nim duży artykuł. STRAD to uznany kolorowy, pięknie wydawany magazyn, w którym pojawiają się największe gwiazdy scen klasycznych, grające na instrumentach smyczkowych. Dziennikarka ku mojemu miłemu zaskoczeniu zrobiła ze mną wywiad na 5 stron, umieszczając dodatkowo wiele zdjęć instrumentów, na których gram. Magazyn wydawany jest w Japonii, Wielkiej Brytanii, Szwajcarii i USA. Artykuł dotarł do wybitnego amerykańskiego wiolonczelisty o chińskich korzeniach Yo-Yo Ma. Od lat uważałam go za jednego z najlepszych artystów na świecie. Kiedy Yo-Yo Ma dowiedział się, że jestem w Japonii postanowił mnie poznać. Przyjaźniąc się z księciem Takamado dotarł do mnie. Spotkaliśmy się i zaprzyjaźniliśmy. Jest to niesamowicie skromny, a jednocześnie charyzmatyczny człowiek. Zamówił u mnie kilka utworów, które później graliśmy razem w Japonii na koncertach w mieście Niigata. Muszę przyznać, że sam fakt, zamówienia przez Yo –Yo Ma  moich utworów i stwierdzenia, że jestem dobrym artystą i kompozytorem bardzo dużo dla mnie znaczył. Ten wspaniały muzyczny epizod z jedną z największych gwiazd muzyki XXI w. utwierdził mnie w przekonaniu, że to co robię ma wartość. Spotkanie i koncerty z Yo- Yo Ma były przełomem w moim życiu, gdyż nie zawsze byłam w pełni przekonana o sensie i wartości mojej pracy.

Przecież Pani muzyka jest niezwykle ciekawa i nowatorska na tle tego co dzieje się w Polsce. Jest Pani ceniona na świecie, skąd więc brak wiary?

Problem jest taki, że zawsze jak się zaczyna robić coś nowego i innego to znajdują się oprócz ludzi, którzy wspierają tacy, którzy krytykują i niszczą te przebłyski świeżej inicjatywy. Kiedy po raz pierwszy zrobiłam program pt. "Chopin na ludowo" od 1995 r. do 2002 r. nie chciano mi zarejestrować opracowań  jego utworów w Zaiksie. Teraz proszę spojrzeć co drugi muzyk folkowy gra Chopina. Z instrumentami też były podobne problemy, bo ludzie od razu zaczęli krytykować: po co ja rekonstruuję instrumenty, skoro i tak nie wiadomo co się na nich grało i czy właśnie w ten sposób. Wtedy rzeczywiście pojawiają się wątpliwości czy to ma sens, ale styk z Yo-Yo Ma sprawił, że poczułam prawdziwą wartość tego co robię. Zresztą on sam przyznał, że te instrumenty same w sobie i to jak ja na nich gram są czymś cennym. Jak to się mówi: najtrudniej być uznanym we własnym kraju.

Środowisko muzyków, przynajmniej tych zajmujących się muzyką klasyczną, też chyba nie jest zbyt otwarte na eksperymenty i nowości.

To prawda. W czasach gdy grałam wiele koncertów muzyki indyjskiej – to lata osiemdziesiąte - najgorsze doświadczenia z odbiorem naszej muzyki mieliśmy w szkołach muzycznych i środowisku zawodowych muzyków, szczególnie tych klasycznych.

To dziwne, bo to przecież ci ludzie, którzy powinni mieć najlepiej wykształconą wrażliwość i którzy jako pierwsi powinni doceniać takie odkrycia.

Niestety winny jest tutaj system edukacji. W Indiach nauczyłam się improwizacji. Zrozumiałam jak wiele traciłam przez te lata gdy nie wypowiadałam się artystycznie poprzez tworzenie "na żywo". Choć w Polsce miałam wspaniałych nauczycieli wiolonczeli, to inni, od dodatkowych przedmiotów, które też kształtowały osobowość muzyczną, wyrabiali w dzieciach poczucie, że tylko to jest dobre co gra się z nut. Wszystko, co nie daj Boże, zagra się od siebie, jest karane, jako coś złego, a nie przejaw kreatywności. Dzieci uczy się, że aktywność muzyka jest ograniczona wyłącznie do interpretacji i nie mogą zagrać innego pasażu niż napisał np. Bach, bo to już jest złe. Jako solista też nie mogłam zagrać sobie czegoś swojego tylko określoną kadencję zapisaną kiedyś przez jakiegoś wybitnego solistę lub kompozytora. Nikt mnie nie uczył tworzenia. Raczej byłam mocno krępowana w tej kwestii przez system edukacji muzycznej. Wszystko co było nowe traktowano w szkole jako niebezpieczne, podejrzane itp. Indie zmieniły diametralnie.moją świadomość w tej kwestii. Przestałam się bać bycia kreatywną.

Całkiem jakby tych pasaży i kadencji ktoś kiedyś sam z siebie nie wymyślił.

Tak. To jest właśnie błąd w myśleniu. Podobnie zresztą poziom wiedzy w szkołach muzycznych na temat pozaeuropejskich systemów muzycznych jest szczątkowy i zawstydzający. W  swoim europocentryzmie wielu ludziom wydaje się, że tylko my tzw. kultura Zachodu stworzyliśmy  pojęcie muzyki klasycznej. A tu niespodzianka. Indie, Persja, Chiny poza bogatą paletą tradycji ludowych, wypracowały poprzez tysiące lat muzykę określaną jako "poważna" lub "klasyczna". W tych dalekich kulturach przez wieki stworzono całe tomy dzieł poświęconych improwizacji i sztuce komponowania. Kultury te wydały tysiące  znanych z imienia i nazwiska kompozytorów muzyki klasycznej Indii, Persji czy Chin. Europejscy muzycy klasyczni oczywiście są wspaniali, ale historia naszej muzyki jest krótka w porównaniu z Azją.

To jak to się stało, że mimo wszystko założyła Pani pierwszy w Polsce kierunek muzyki tradycyjnej na Akademia Muzycznej w Krakowie?

Nie było łatwo. Właściwie nie była to też do końca moja decyzja. Na szczęście mamy w Polsce wielu ludzi otwartych i światłych. Od początku na mojej drodze fascynacji muzyką Indii, a potem innych kultur świata wspierał mnie prof. Andrzej Zieliński. W jego klasie skończyłam przed laty Akademię Muzyczną im. F. Chopina, broniąc pracy magisterskiej zatytułowanej "Wiolonczela - sarangi. Instrumenty dwóch wielkich kultur. Analiza porównawcza". Profesor zawsze mi pomagał i wszędzie, gdzie mógł opowiadał o moich pasjach. Kolejny krok milowy to spotkanie z  prof. Zdzisławem Łapińskim obecnym prorektorem Akademii Muzycznej w Krakowie. Od kiedy zaczął on słuchać moich koncertów, zachwycił się taką muzyką i ekspresją. Stwierdził, że to co robię, jak gram i co gram jest na tyle cenne, iż warto byłoby przekazywać moja wiedzę następnym pokoleniom. Wprowadzanie takiego tematu w środowisko naukowe Akademii Muzycznej nie było łatwe. Trwało to kilka lat, w międzyczasie grałam koncerty, robiłam prezentacje, wykłady, nagrałam wiele płyt. W zeszłym roku obroniłam pracę doktorską pt. "Rekonstrukcja techniki wykonawczej na historycznych (polskich) fidelach kolanowych a nowe wartości sonorystyczne". Od października 2010 prowadzę w Akademii Muzycznej w Krakowie na Wydziale Instrumentalnym autorski kierunek studiów "Fidele kolanowe".

 

.html
Maria Pomianowska fot. A. Łojko
Rozumiem, że choć tyle to trwało do dopiero początek? 

W przyszłości ma postać cały wydział muzyki etnicznej. Moim marzeniem jest, żeby zaczęło to się rozwijać jak w Skandynawii, gdzie niedawno byłam na zjeździe Nordtrad.

Co to za zjazd?

W największym skrócie to są coroczne spotykania, warsztaty, wykłady, dyskusje, koncerty  profesorów i studentów wydziałów muzyki etnicznej wszystkich Akademii Muzycznych  Skandynawii. Najstarszy tego typu wydział powstał w 1983 r. w Finlandii, a zaczął się dokładnie tak, jak ja to teraz zainicjowałam - od kierunku fideli, tylko że ramieniowych. Po 7 latach powstał wydział muzyki etnicznej. To co tam się dzieje na koncertach, które są np. tylko rodzajem  obrony pracy magisterskiej jest absolutnie przełomowe. Tego już nawet nie można nazwać multikulturowością. Oni wykorzystują dźwięki natury, dźwięki otaczającego nas na co dzień świata w  sposób, który nawet mnie, a widziałam już wiele, zaskoczył.

A co Pani prezentowała na Nordtradzie?

Miałam wykłady i koncert. Między innymi opowiedziałam jak opracowałam notacje muzyczną na sukę biłgorajską dla amatorów, którzy nie znają nut. Interesujące też dla nich były moje doświadczenia z sarangi oraz innymi azjatyckimi instrumentami i ich wkład w rekonstrukcje polskich historycznych fideli kolanowych. W przyszłym roku chciałabym pojechać do Finlandii ze swoimi studentami i tam się zaprezentować z pierwszą na świecie Polską Orkiestrą Fideli Kolanowych - bo już taką zainicjowałam

Czy któreś z doświadczeń skandynawskich przydadzą się Pani w rekonstrukcjach, czy może muzyka z tamtego rejonu jest już zbyt odległa?

Wcale nie jest tak odległa jak się wydaje. To właśnie w Skandynawii wciąż funkcjonują tańce z XVI wieku nazywane po prostu "Polska", które przybyły tam z naszego kraju  i  zachowały się praktycznie w nie zmienionej formie. Są to wspaniałe utwory, których zapisy przywiozłam w dużych ilościach i przekładam teraz na nutki dla fideli kolanowych.

Skąd się biorą muzycy, którzy z Panią grają?

Najczęściej sami do mnie przychodzą. Śledzę oczywiście co się dzieje w muzyce, żeby mieć jakieś rozeznanie. Np. Bartek Pałyga jeden z moich najlepszych muzyków w zespole sam dał się odkryć podczas jednego z konkursów, na których byłam w jury. Grał wtedy w zespole Yerba Mater i była to przedziwna historia, bo jak się okazało miał moje stare sarangi, które dał mu jeden z moich byłych uczniów, podczas kiedy ja mieszkałam w Japonii. Bał się nawet, że mu zabiorę instrument. Finalnie Yerba Mater na owym konkursie dostało najwyższą nagrodę, a Bartka zaprosiłam do zespołu. Teraz też dołączył do nas wielce uzdolniony gitarzysta z Izraela, który od  dłuższego czasu  pragnął się ze mną spotkać i razem grać. 

Mówi Pani o Dimie Gorelik, muzyku, który grał w tej samej kapeli wojskowej co Idan Raichel?

Tak, właśnie o nim. Napisał do mnie, kiedy trafił na moją stronę internetową. Przez dwa miesiące nie miałam jakoś czasu się z nim zobaczyć. Kiedy wreszcie się umówiliśmy wypadł mi niespodziewany koncert na rzecz Japonii. Graliśmy w klubie Powiększenie razem z hiphopowcami. Koncert swoją drogą był genialny, a publiczność niesamowita. W tym właśnie klubie umówiłam się z nieznajomym z Izraela. Tuż przed wejściem na scenę, kiedy jeszcze ćwiczyliśmy przyszedł szczupły wysoki chłopak z gitarą. Zaproponowałam, żeby się dołączył i zagrał z nami, bez próby, bo po prostu nie było na nią czasu. Zgodził się. Gdy w pewnym momencie, już podczas koncertu zaczął improwizować widziałam, że oto mamy nowego muzyka w zespole. Gramy razem już od kilku miesięcy.

W zeszłym roku wydała Pani entuzjastycznie przyjęty przez krytykę album „Chopin na 5 kontynentach”.  Płyta  ta w 2010 roku  osiągnęła 5 pozycję na europejskiej liście światowej muzyki etnicznej i folkowej World Music Charts Europe organizowanej przez Europejską Unię Radiową  na 866 nominowanych wydawnictw z całego świata stając się najwyższą jak dotąd pozycją polskiej płyty w tym plebiscycie. 

Cofnę się na chwile do  początku lat 90tych. Wtedy zrealizowałam pomysł zatytułowany "U źródeł muzyki Fryderyka Chopina". Program narodził się z chęci przełamania stereotypu grania utworów ludowych i klasycznych na dwóch różnych scenach muzycznych. Projekt "U źródeł muzyki Fryderyka Chopina" sprowadzał muzykę ludową i wybrane utwory Chopina do wspólnego mianownika i ukazał, jak najprostsze polskie instrumenty ludowe potrafią zagrać fortepianowe Mazurki czy Polonezy. W ten sposób granych utworów Chopina wtedy  jeszcze nie słyszano. Wykorzystywałam w Zespole Polskim, który utworzyłam w 1995 roku również sukę biłgorajską i fidel płocką. Z tym programem zjechaliśmy prawie cały świat.

A jak zrodził się pomysł Chopina na 5 kontynentach?

Przez wiele lat podczas egzotycznych podróży i spotkań z ludźmi z najodleglejszych zakątków ziemi rodził się w mojej wyobraźni dość oryginalny pomysł. Bazował  na ponad 20letnich studiach nad muzyką i instrumentarium innych kultur. Opierał o doświadczenia z muzyką ludową polskich nizin i muzyką ukochanego Chopina. Pewnego dnia, gdy te wszystkie elementy spotkały się razem pomyślałam czy nie możnaby podjąć próby przeniesienia utworów Chopina w czasy Paryża XXI wieku. Co mogłoby się wydarzyć,  gdyby kompozytor żył obecnie i wyjechał na emigrację nie 180 lat temu ale teraz?  Jak daleko świat  zmienił się na przestrzeni prawie dwóch wieków? Z  jakimi rodzajami  muzyki innych kultur mógłby zetknąć się obecnie, jakimi zainspirować w swej twórczości? Jakie instrumenty miałby okazję poznać? Teraz, na początku XXI wieku, gdy Paryż to miejsce mieszania się kultur, codziennie można tu posłuchać koncertów muzyki perskiej, afrykańskiej, indyjskiej, chińskiej, japońskiej, południowo-amerykańskiej, a nawet Aborygenów z Australii lub Eskimosów z Laponii. Finalnie nagrałam utwory Chopina na instrumentach etnicznych z całego świata. Jest flamenco, głosy gardłowe z Syberii, Afryka, Chiny, Dziki Zachód. Zagrałam na wszystkich swoich instrumentach smyczkowych, a poza mną kilkunastu innych wspaniałych muzyków z różnych stron świata. Utwory sama opracowałam. To pierwsza moja płyta, która sprzedaje się nadal dobrze i już musieliśmy dodrukowywać nowe partie płyt. Duża satysfakcja.

I dlatego została Pani w lutym br. laureatką tzw. paszportu chopinowskiego? Jest takich paszportów chyba tylko 100 na całym świecie. Jest Pani w zacnym gronie z Januszem Olejniczakiem, Martą Archerich...?

Tak to duże wyróżnienie. Myślę,że wiąże się ono z 15 latami mojej pracy z muzyką Chopina i przekładaniu jej na język muzyki folkowej i etnicznej.

Ten rok przyniósł Pani jeszcze jeden projekt. Odkrycie naszej polskiej kompozytorki Tekli Bądarzewskiej. Jak jej utwory do Pani trafiły?

Dzięki Beacie Michalec i p. Yukihisie Miayamie oraz Maćkowi Szajkowskiemu, liderowi Kapeli ze wsi Warszawa . Tekla Bądarzewską żyła w połowie XIX w. i jest autorką utworu "Modlitwa dziewicy", który jeszcze za życia kompozytorki zdobył niespotykaną na świecie popularność. W wersji oryginalnej na fortepian utwór został opublikowany przez 114 różnych wydawców, w tym najważniejszych m. in. w Europie, Ameryce i Australii. Swoje największe dzieło Tekla wydała w wieku 22 lat. Nie wiemy jak "Modlitwa dziewicy" dostała się na łamy paryskiej "Revue et Gazette Musicale de Paris", jednak dzięki temu zrobiła oszałamiającą światową karierę. Od momentu pierwszej publikacji do dnia dzisiejszego wydana została ponad 450 tys razy i uznawana jest za pierwszy przebój światowy. Od wielu lat jest bardzo popularna w Japonii. Pozostałe kompozycje Bądarzewskiej popadły w zapomnienie.

Panu Yukihisie Miyayma, osobie zafascynowanej naszą polska kompozytorką  udało się przez ostatnie 20 lat odnaleźć większość kopii zapisów nutowych z około 45 skomponowanych przez Bądarzewską zupełnie nieznanych utworów. Znalazł je w Warszawie, Moskwie, Sztokholmie i w British Library w Londynie. Za swoje życiowe zadanie uznaje odnalezienie kopii pozostałych kompozycji. Większość jednakże informacji dotyczących życia i twórczości Tekli Bądarzewskiej zawdzięczam Beacie Michalec, która w swej niezłomnej, mrówczej pracy badawczej odkryła miejsce i datę narodzin kompozytorki, najstarsze, nieznane do 2010 roku dzieła Bądarzewskiej, wszelkie szczegóły dotyczące życia rodzinnego, pochodzenia i losów zapomnianej artystki oraz jej utworów.

Beata Michalec
twierdzi, że jeśli Tekla Bądarzewska urodziłaby się i tworzyła w Ameryce dziś sława jej  byłaby wielka, a twórczość nadal znana. Wśród pięciu kobiet kompozytorek, których nuty opublikowane były na południu Ameryki w okresie poprzedzającym wojną secesyjną była właśnie "Modlitwa dziewicy". Stała się w tym czasie  popularna na salonach Ameryki. Proszę sobie wyobrazić, że "Modlitwę dziewicy" potrafi zanucić współcześnie każde japońskie dziecko, śmieciarki na Tajwanie i w Tokio sygnalizują swój przyjazd tym utworem! Wszyscy w tym kraju znają "Modlitwę dziewicy" i bardzo ten utwór  lubią.

Jakie były Pani pierwsze wrażenia z kontaktu z jej utworami?

Gdy po raz pierwszy dostałam do rąk nuty z jej  kompozycjami, poczułam wyzwanie. Utwory  zapisane wyłącznie na fortepian zawierały opisy związane z artykulacją czy frazowaniem, które natychmiast skojarzyły mi się z  instrumentami smyczkowymi, obojem, fletem, harfą…. Podejmując pierwsze próby opracowania tych wspaniałych miniatur na rożne klasyczne i etniczne instrumenty, zachwyciłam się pięknem ich melodii. Było to jak inspiracja. Rozpoczęło się nagrywanie płyty, którą praktycznie rozpoczęliśmy tylko w dwie osoby: ja i Paweł  Betley. Trzymając się mocno oryginału od czasu do czasu pozwalałam sobie na dogranie rozbudowanych partii improwizowanych. Nie raz myślałam sobie, że gdyby artystka żyła współcześnie być może znana  byłaby jako kompozytorka popularnych  przebojów albo świetnej muzyki filmowej? Ja uważam ją za pionierkę, która zapoczątkowała w istocie nowy rodzaj muzyki, o lekkim masowym charakterze, który oddzielał  się stopniowo w XIX w. od głównego nurtu muzyki klasycznej. Rozmowy na ten temat z p. Miyayamą, którego poznałam dzięki uprzejmości Doroty Hałasy w 2010 roku w Tokio, utwierdziły mnie w tym przekonaniu.

Czy płyta jest już ukończona?

Tak. Można powiedzieć, że pierwsza w Polsce monograficzna płyta z muzyką Tekli Bądarzewskiej opracowana na instrumenty muzyczne z różnych stron świata właśnie powstała. Spędziliśmy z Pawłem Betleyem ponad rok w studio każdą wolną chwilę poświęcając nagraniom. Duża ilość instrumentów smyczkowych, na których gram czy też flety Pawła i jego wybitny talent realizatorski nie wystarczyłyby jednak, aby zrealizować wszystkie orkiestracyjne pomysły związane z utworami Bądarzewskiej. Wsparli nas wspaniali muzycy: Martyna Kaźmierczak, która pomiędzy egzaminami maturalnymi, a trasami koncertowymi nagrała wszystkie partie fortepianu, przerobionego w niektórych utworach na dźwięk harfy. Gdyby nie ona i inni nasi przyjaciele: Alina Mleczko, Sebastian Wielądek, Gwidon Cybulski, Anna Betley-Gębska czy grupa młodych artystów OFAM  płyta nie mogłaby powstać.

Jak przekona Pani ludzi, że nie tylko Chopina można słuchać i się zachwycać?

Muzyka Fryderyka Chopina jest niepowtarzalna. Nie istniała jednak w próżni. W jego czasach żyło wielu polskich  kompozytorów i kompozytorek, których twórczość podobnie jak Tekli Bądarzewskiej została zapomniana. A przecież to nasze dziedzictwo i bogactwo, na którego tle możemy dopiero zrozumieć i docenić geniusz Chopina.

Widząc Pani energię i ilość pomysłów mam wrażenie, że już ma Pani kolejne plany po wydaniu płyty z muzyką Bądarzewskiej. Wypada wspomnieć, że w lipcu została Pani odznaczona medalem Gloria Artis przez Ministra Kultury. To chyba znak, że wreszcie we własnym kraju też Panią doceniają.

Tak, to bardzo miłe i wzruszające właśnie dlatego, że moi rodacy mnie zauważają. A co do następnych pomysłów... powoli już klaruje się kolejny projekt. To trochę banalne co powiem, ale trzeba przejść całą drogę grania muzyki umiejscowionej w tradycji, żeby dojść do samego kreowania nowej jakości. Przygotowuję się teraz do muzycznego projektu, który jest nastawiony na zapis chwili i emocji danego momentu. Chcę wykorzystać dźwięki otoczenia, dnia codziennego, odgłosy natury i wpleść je w muzykę improwizowaną w taki sposób, żeby uzyskać ten niepowtarzalny przekaz. Powstaje zespół polsko-niemiecko-irańsko-izraelski GLOMUS- Global music. Poza tym rozwijam pierwszą na świecie Orkiestrę Polskich Fideli Kolanowych. To absolutnie fascynujące.

W takim razie nie mogę się doczekać efektu końcowego. Jutro wyrusza Pani do Samarkandyi Buchary w Uzbekistanie śladami pradawnego Jedwabnego Szlaku.

Tak. To fascynujące. Będę w miastach, które należą do najstarszych zamieszkanych przez człowieka na naszym globie. Jadę na festiwal, na którym pojawią się artyści z 45 krajów świata. Ja mam tam wykład właśnie na temat wkładu instrumentów azjatyckich  w rekonstrukcję polskich historycznych fideli oraz solowy koncert. Mam nadzieję, że odkryję też nowe wspaniałe talenty muzyczne Azji, aby je zaprezentować na warszawskim Festiwalu Skrzyżowanie Kultur, którego jestem dyrektorem artystycznym.

Zatem życzę udanej podróży









Napisz artykuł
Artykuły powiązane
Komentarze
  • Polecam jak ktoś kiedyś będzie miał okazję pójść na koncert to zachęcam fajna sprawa

Reklama
Ostatnio dodane artykuły
Zmiany w regulaminie Klubu Kulturaonline.pl ESEJE 2.0 / Artykuły
Zapoznajcie się z nowym regulaminem Klubu Kulturaonline.pl i sposobem przyznawania punktów.
Bydgoszcz ogłasza Międzynarodowy Dzień Perkusji i bije rekord Guinnessa
Decyzję o ustanowieniu święta ogłoszono podczas 10. edycji festiwalu Drums Fusion. Już jutro na Starym Rynku usłyszycie największy bęben świata!
Wystawa ukraińskiego artysty Vladyslava Reznychenko we Wrocławiu /zdjęcia/
Do końca sierpnia br. można oglądać wystawę "Czarno-białe" Vladyslava Reznychenko w Q Hotel Plus Wrocław. Na wystawę składają się...
David Gilmour już we Wrocławiu 'Einstein', 'Z domu', 'Dramaty wybrane', 'Tekściarz' /Nowości w Klubie Kulturaonline.pl 24.06.2016/
Tagi